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El Conjunto Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana (segunda parte)

CAPÍTULO 4

Como se mencionaba en la primera parte del artículo El Conjunto Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana, desde el primer momento, tras un análisis de factibilidad, asumió la necesidad de disponer de un edificio para albergar las colecciones de Arte Universal.

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El edificio escogido lo fue el originariamente Centro de Sociedades Asturianas proyectado por el arquitecto asturiano Manuel del Busto (1927),  asumiendo códigos eclécticos y construido por la firma norteamericana Purdy & Henderson, firma norteamericana radicada en Cuba desde 1899.

Esta edificación resulta especialmente significativa, tanto por el volumen de edificación, como por las entonces modernas técnicas de ingeniería empleadas: armazón estructural de acero con recubrimientos pétreos (“piedra de capellanía”, local)  ladrillos y losas de hormigón. En la obra se emplearon importantes y ricos materiales, tanto nacionales como importados, como los mármoles, trabajos de yesería, carpintería de cedros y caobas cubanas y una rica herrería ornamental y lampistería.

En términos físicos, el edificio disponía de 15,000 metros cuadrados distribuidos en siete niveles, incluyendo unos 3,250 bajo el nivel de calle (sótano) que, por sus características arquitectónicas y garantías de seguridad estaba llamado a convertirse en un almacén idóneo para las obras de todo el museo. La imponente imagen del edificio y muchos de los espacios otrora muy representativos, imponían el absoluto respeto de la preexistencia arquitectónica a la vez que realizar las acciones necesarias para favorecer su nuevo uso museístico. Por tanto, el edificio fue sometido a una sopesada y cautelosa  intervención que, como filosofía, delimitó dos tendencias a conciliar: la restauración arquitectónica y la adecuación y transformación espacial, acciones encaminadas a resolver el conflicto inherente entre arquitectura y función, de modo que no llegara a ser un problema antagónico y pudiera desplegarse el discurso museológico y museográfico en términos de relación con el diseño mismo del edificio, cuyos valores arquitectónicos, tanto interiores como exteriores, fueran salvaguardados, incluso los espacios que devinieran salas de exposición.

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Los trabajos de restauración del inmueble constituyen los más importantes, integrales y amplios de su tipo efectuados en Cuba hasta el momento, no tanto por la magnitud de las labores, sino por la versatilidad y diversidad de métodos, materiales, equipos e instrumentos tradicionales y modernos, empleados.

Fueron intervenidas las fachadas exteriores (más de 13,000 metros cuadrados), los mármoles de la monumental escalinata, vistosos elementos decorativos en yeso, cobre y bronce, hierro, cerámicas, incluyendo la carpintería y el inmenso vitral y el espacio de cafetería-restaurante, con su imagen de “tasca” española, que implicó la restauración de los azulejos cerámicos ejecutados en Sevilla, en 1926, especialmente para este lugar.

Importante también, era la preservación y restauración del hemiciclo original que permite disponer de un espacio de uso múltiple para conferencias, por ejemplo, y un excelente exponente de la arquitectura de la época, trabajado integralmente en su diseño.

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De esta forma, con tales espacios diversificados y restaurados e intervenidos, se logra un programa funcional integral que responde no solo a los requerimientos museológicos y museográficos, sino también a otras facilidades para disfrute del público.

Si la restauración se atenía al principio de respetar el significado histórico de la preexistencia arquitectónica, la intervención rehabilitadora se dirigió a las transformaciones espaciales respetuosas e indispensables para crear los espacios museográficos, en este caso caracterizados por una imagen museográfica definitiva, en la que la obra se sitúa en un espacio de diálogo luminoso con el espacio favorecedor de la relación perceptiva con el sujeto.

Además en la climatización general de esos espacios, y la iluminación artificial cuidadosamente implantada e integrada a la arquitectura, se garantiza el cumplimiento de los parámetros técnicos de temperatura, humedad relativa e índices de iluminancia, similares a los implantados en el edificio de Arte Cubano.

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Un análisis específico y detallado amerita la transformación espacial del otrora “salón de fiestas” (1200 metros cuadrados). Ese espléndido espacio preservó, minuciosamente restaurada, su arquitectura y la decoración general, mientras que la museografía se proyectó como una nueva arquitectura, en total coexistencia; ligera y diferenciada, se inserta en dos niveles que, conectados por pasarelas y escaleras, permiten separar períodos o áreas temáticas y crear puntos de vista diversos al sujeto ante la colección.

Incluso, para la exposición de las 667 piezas que conforman la colección Conde de Lagunillas, han sido organizadas en sectores museográficamente caracterizados por su diseño, reinterpretando ciertos códigos arquitectónico y/o simbólicos, correspondientes a las tres grandes culturas de la antigüedad: Egipto, Grecia y Roma.

La iluminación, de dramático efecto valorizador de los exponentes, se resuelve con luminarias empotradas en la  bóveda, de gran potencia y ángulo estrecho de difusión, que permiten una iluminación focalizada. A su vez, las vitrinas son iluminadas interiormente, en unos casos con lámparas dicroicas, y en la mayoría  con fibra óptica que garantizan la máxima protección de la valiosa colección de cerámica griega contra las radiaciones infrarrojas y ultravioletas.

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En general, la intervención se propuso resolver el controvertido tema de las instalaciones museísticas en espacios históricos sobre el principio de la coexistencia de dos espacios simultáneos, edificio y museografía, colecciones, favoreciendo la lectura diferenciada, sin interferencias desorientadoras al sujeto.

A mi entender, el conjunto Museo Nacional de Bellas Artes y la intervención en cada uno de los tres edificios, puede ejemplificar que la intervención es un tema diverso, que su filosofía requiere del estudio específico de cada objeto arquitectónico y ser asumida de forma casuística, y siempre con una óptica contemporánea y en este caso específico, considerando la incidencia urbana y de imagen, en un centro histórico de alto valor.

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Por eso resultan siempre aleccionadoras las palabras de Solá-Morales al referirse a la práctica de la analogía formal y la búsqueda de una solución “a las ocasiones en que la restauración ha de ser una clara transformación visual, acercándose los conceptos de restauración y de intervención nueva”. (1)

No podemos llegar a una nueva verdad si no quitamos de las ruinas los escombros mentales y eliminamos el prejuicio predominante que ha tendido continua y exclusivamente a la restauración ortodoxa y la reconstrucción historicista.

1. Solá-Morales, Ignasi de, Intervenciones, (Editor, Xavier Costa). Ed. Gustavo Gilí, Barcelona S:L:, España 2006.


Editorial

Siempre he creído que en proyectos complejos, aunque se hace indispensable una voluntad rectora de concepción y dirección, es en el trabajo en equipo donde está la clave de los mejores resultados.

Varias especialidades e intereses, deben conjugarse hacia un objetivo común, pero sobre todo, resulta decisivo eso que ahora repetimos, de la existencia de un “sentido de pertenencia” de todos los implicados en el proyecto.

El hombre total del Renacimiento es un punto de mira, una aspiración, pero la realidad contemporánea impone la cooperación de muchos factores, intelectuales, técnicos y humanos.

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